Angažovano pozorište, Žan Pol Sartr, Uvod u Sartrove drame


Na Sartrove dramske tekstove se često gleda kao na umetnička dela čiji su elementi (svi elementi dramske forme, svi sukobi u okviru dela, sva razrešenja) određeni postulatima filozofije koji su apriorni na delo. U pitanju je, dakle, drama koja osnovne postavke jedne filozofije pretvara u karaktere i situacije pozorišnog dela, teatar koji preko strogo konstruisanih situacija objašnjava filozofsko stanovište kao sam objekt dramske radnje. Cilj ovog teksta je da otkrije i druge aspekte ovih umetničkih tvorevina, kao i da skrene pažnju na ipak nešto kompleksniju vezu izmađu egzistencijalističke filozofije i Sartrovog dramskog stvaralaštva. Neosporno je da ova dela na izvestan način izražavaju filozofska i politička shvatanja svog autora, ali isti je slučaj i sa ogromnom književnom tradicijom pre Sartra, mnogim delima čiju umetničku vrednost niko ne dovodi u pitanje, iako se u njima osećaju takve, reći ćemo, neknjiževne tendencije.

Nećemo preskočiti ni Sartrove ’’programske ciljeve’’, ali ipak moramo paziti da ne poistovetimo piščeve namere, koje zaista jesu ostvarene, sa konkretnim dramama, koja nose u sebi mnogo više od toga i sasvim su autentične. Prvo ćemo definisati termine angažovana umetnost i angažovano pozorište i videti šta sam Sartr podrazumeva pod tim. Pre svega, treba odgovoriti na pitanje zašto se Sartr opredelio baš za ovu formu, zbog čega je drama – i to ne kao tekst za čitanje nego isključivo kao predstava za brojnu publiku – pogodnija za ostvarenje njegove namere, nego npr. roman ili esej. Šta je to što drama, pozorište može, a ostale umetničke forme ne mogu, ili bar ne u toj meri. Da angažuje, kaže Sartr. Videćemo šta to znači.

Devetnaesti vek je na teatar gledao kao na nešto prevaziđeno, budući da je u pitanju kolektivna umetnost, u okrilju religije ili politike. Pozitivizam je istakao bezrazložnost pozorišta, jer više nije vezano za religijski ritual, niti ima ulogu političke tribine, koju je imalo u vreme revolucije. Sa druge strane, romantičarsko uzdizanje individualizma dovelo je u pitanje potrebu za nekom vrstom kolektivnog uživanja u umetničkom delu; dovoljan je dramski tekst namenjen čitanju. Sa naturalizmom započinje era socijalno angažovanog pozorišta i nastojanja da se scenska realnost što više približi svakodnevnoj realnosti, čime se ukida distanca između onoga što se dešava na sceni i gledalaca. U pitanju je voajerska koncepcija pozorišta, ideja tzv. ’’četvrtog zida’’, koja je ostavila ogroman trag u decenijama koje slede, bez obzira na antinaturalističku reakciju i re-estetizaciju dramske umetnosti. Dalji razvoj pozorišne umetnosti vodi ka njenom osamostaljivanju, stvoren je jedan autonomni prostor u kojem nastaje autentičan pozorišni spektakl. Pri tom pozorište i dalje ima svoju sociološku dimenziju, shvata se iznova kao umetnost koja je namenjena zajednici, čija je osnovna uloga objedinjavnje, kolektivno primanje umetničkog čina, čije je dejsvo dalekosežno i uveliko prevazilazi granice čisto umetničkog doživljaja.

Vidimo da se pisanju drama neprestano okreću i oni koji su ime i ugled stekli u drugim književnim rodovima, ali i filozofe, još od Platona. Jovan Hristić naglašava da se drami uvek okreću oni kojima se čini da imaju da kažu nešto presudno i spasonosno za čoveka, zato što je jedino drama u stanju da čoveka i njegove postupke stavi u okvire u kojima oni dobijaju svoj najdublji smisao, pravu vrednost i najširi značaj. U drami se prepliću dva međusobno beskrajno udaljena sveta koji ipak ne mogu jedan bez drugog: svet najopipljivije konkretnosti i svet najviše opštosti. Dalje, prostor pozornice nije samo okvir u kome se neki događaji zbivaju, nego kontekst u kome se prosuđuju ljudski postupci, što je, videćemo, za Sartra jedna od ključnih odlika teatra.

Kao osobinu koja odvaja pozorište ga od romana ili filma, Sartr navodi distancu koja postoji između publike i onoga što se dešava na sceni. Distanca onemogućava da preuzmemo nečiju perspektivu i šansu da se uživimo i budemo saučesnici. Gledalac pozorišne predstave samo je posmatrač. Ne može da se identifikuje sa junakom, na stvari gleda svojim očima. Takođe, gledajući pozorišnu predstavu, gledalac gubi svoje ja... Reč je, naime, o neposrednom ostvarenju čovekove želje da izađe iz sebe samog kako bi se bolje video, i to ne onakvim kakvim ga neko drugi vidi, već onakvim kakav uistinu jeste.

Iz poslednje rečenice bi se moglo pogrešno zaključiti da Sartr smatra da pozorište prikazuje univerzalnu ljudsku prirodu. Naprotiv, on ne veruje u to da u svim ljudima postoji nekakva ’’ljudska priroda’’, jednom i zauvek data i koja se može promeniti pod dejstvom određene situacije. Ne misli da pojedinci mogu biti žrtve strasti ili manije koje bi se mogla objasniti jedino nasleđem, sredinom i okolnostima. Nije univerzalna priroda, već su univerzalne situacije u kojima se nalazi čovek, što će reći ne suma psiholoških crta, već granice sa kojima se on na sve strane suočava.

Sad smo već na korak do objašnjenja ključnog pojma u Sartrovom shvatanju pozorišta; u pitanju je pozorište situacija. Naime, Sartr je pobornik jednog teatra koji isključuje realizam, pozorište karaktera, mimezu stvarnosti, psihologiju, dok je sa druge strane i protiv umetnosti radi umetnosti, artizma, neodgovornosti. Sukob karaktera, ma kakvi obrti bili u to uneseni, samo je spoj sila čiji su rezultati predvidivi, sve je unapred određeno. Čovek koga sticaj okolnosti neminovno vodi u propast nije kadar da nas gane. Pozorište treba da prikaže univerzalne situacije koje dovode u pitanje čovekovu sveukupnost, zaoštrene situacije koje pružaju alternative gde je i smrt jedno od ishodišta. ... birajući jedan od izlaza biraju tako i sami sebe. Sartr smatra da je nešto najuzbudljivije što pozorište može da prikaže ... karakter u nastajanju, trenutak izbora, slobodna odluka koja angažuje moral i čitav jedan život. U teatru nas ne zanima psihologija, karakter, nego čovek kao zbir svojih činova. Budući da zauzimamo distancu prema junaku, upoznajemo ga samo preko onoga što on čini, a to nizanje činova nas ne usmerava ka psihološkom planu, nego ka moralnom životu. Ono što od ličnosti vidimo na sceni nije njen unutrašnji sadržaj – čime se bave roman i psihološka drama – već odluke i postupci; mi ne vidimo karakter jednog čoveka, već samo njegov izbor koji se, kako kaže Sartr, stvrdnjava u karakter. Čovek koji izlazi na scenu slobodan je zato šte još nije učinio ništa; a kad nešto učini, on počinje da se postepeno definiše pred nama. Drukčije rečeno, čovek koji ulazi na pozornicu predstavlja gotovo idealan primer čoveka kakvog ga Sartr shvata: slobodnog da bira i definisanog izborom.

U pozorištu nam se, još je Aristotel pisao, stvari predočavaju delanjem, a ne pripovedanjem. Kakvo je to delanje kod Sartra? Ono, rekli smo, nije posledica individualne psihologije, nego uzrok, stvaranje sebe. Delanje je borba za svoje pravo, zaplet nije na bazi sukoba karaktera, nego na bazi sukoba prava. Nije bitno saznati šta se događa u svestima, već voditi računa o pravima koja se sukobljavaju... Sartr navodi brojne primere koji ilustruju ovo shvatanje: sučeljavanje Sigismunda i njegovog oca, kralja, u Kalderonovom komadu Život je san. Gledaocu je ovde data uloga moralnog sudije. Na isti način se sudi i o pravu Antigone, odnosno Kreonta. Sartr govori o Antigoni Žana Anuja, ali to se odnosi i na Sofoklovu tragediju. U jednom intervjuu Sartr kaže da su Sofoklove, Euripidove i Eshilove ličnosti sve od reda parničari, uvek uzimaju nešto u zaštitu i vodi se spor protiv njih. Videćemo da Sartrovi junaci mnogo govore, raspravljaju, a malo čine, u užem smislu reči. Međutim, za Sartra, i reč je čin, to je jedan od načina na se dela koji stoji ličnosti na raspolaganju. Gledalac ne očekuje od reči da naslika duševno stanje već da angažuje. Reč u pozorištu treba da bude bilo zakletva bilo zalog, bilo odbijanje bilo moralni sud, bilo odbrana prava bilo poricanje tuđih prava, dakle elokvencija ili sredstvo da se ostvari namera, što će reći pretnja, laž itd., ali ni u kojem slučaju ona ne sme da izađe iz te magijske, primitivne i posvećene uloge. Jezik, takođe, ne sme da bude odvojen od gesta, on treba da u svakom trenutku bude takav da se ima utisak kako se nijedna rečenica ne može smestiti drugde do na mesto na kojem se i nalazi, baš zato što treba da angažuje.

Kada govorimo o dramaturgiji XX veka, moramo biti veoma oprezni pri upotrebi termina tragičko. Sa druge strane, neophodno je Sartrovo delo dovesti u vezu sa grčkim tragičarima (možda čak pre nego sa savremenim pozorištem), jer bi u suprotnom naše razumevanje njegovih drama bilo u znatnoj meri osiromašeno. Uspostavljanje ove veze nije proizvoljno; Sartr sam eksplicitno ukazuje na nju u više navrata, na više načina. U svojim tekstovima o pozorištu, Sartr govori o velikoj tragediji, koja ima za osnovnog pokretača ljudsku slobodu i suprotstavlja joj psihološko pozorište, koje po njemu predstavlja sumrak tragičkih formi. Modernim piscima zamera to što su se odrekli volje, zakletvi, ludila, oholosti, svih tih velikih vrlina i mana tragedije, oni prikazuju sukob karaktera, čiji je ishod uvek predvidiv, dok su za Sartra ključni volja, sloboda, trenutak izbora, slobodna odluka, koja dovodi u pitanje čovekovu sveukupnost. Junaci drame treba da budu dovedeni u ekstremne situacije i da birajući jedan od izlaza biraju tako i sebe same. Još čvršću vezu sa antičkom dramom vidimo u Sartrovom dramskom stvaralaštvu. Kad je u pitanju grčka tragedija, iz tragičke situacije se isključuje svaki unapred određen ishod kao neminovan. To odsustvo determinizma predstavlja onu duboku srodnost koju Sartrove drame imaju sa Eshilovim i, naročito, Sofoklovim, bez obzira na velike razlike koje postoje među razdobljima; te razlike tiču se samo izvesnih konkretnosti sa kojima treba da se suoči čovekova sloboda. Nosilac tragičkog zbivanja, onaj koji je upleten u neki bezizlazan konflikt, sve to mora da je uzdigao u svoju svest i da je sve to svesno propatio. Tamo gde bezvoljna žrtva tupo i muklo biva odvedena na klanicu – izostaje i tragičko dejstvo. Otuda one sudbinske tragedije... u kojima se sudbina igra sa naivnim ljudima kao mačka s mišem nemaju nikakve veze sa pravom tragikom. Tragedija je izrasla iz grčkog duha i zbog toda polaganje računa, λογον διδοναι, spada u njene konstitutivne elemente. Sartrovi junaci su uvek svesni svog čina i uvek u težnji za autentičnim životom.

Filozofska drama XX veka se vratila velikim temama tragedije, ponovo nalazimo neke osnovne ljudske situacije koje su uvek bile povlašćena građa za dramu, ali koje su, u takozvanoj realističkoj drami, gotovo sasvim nestale u ime što veće neposredne sličnosti sa svakodnevnim životom: sloboda, izbor, odgovornost, ljudski postupci i njihove najopštije posledice. To su te granične situacije o kojima Sartr govori, koje angažuju – ne politički, nego moralno – to je suština pozorišta situacija. Zbog toga Sartrove drame treba pre svega posmatrati kao pokušaje da se pozorište, uz pomoć filozofije, vrati nekim izvornim osnovama. Njegove drame jesu pokušaj da se o čoveku progovori na onoj visoko univerzalnoj ravni na kojoj je o njemu govorila i tragedija i koju smatramo pravom ravni na kojoj drama raspravlja o čoveku. Međutim, isto se može reći i za čitavu istoriju moderne drame od Ibsena do Beketa; u pitanju je istorija pokušaja da se na razne načine stvori pozorište koje će o čoveku govoriti sa ozbiljnošću, autoritetom i univerzalnošću tragedije.